Si vous poussez la porte d’une école de danse classique indienne aujourd’hui, le constat visuel est unanime : les élèves sont presque exclusivement de genre féminin, les têtes d’affiche des festivals sont des femmes, et le Bharatanatyam est socialement célébré comme l’incarnation même de la grâce féminine. Pourtant, gratter le vernis romantique de cette hégémonie féminine révèle un paradoxe historique majeur. Derrière la visibilité des corps féminins sur scène se cache une longue histoire de contrôle et d’autorité masculine. Si les femmes ont toujours été le visage de cette danse, les hommes en ont longtemps tenu les rênes politiques, financiers et théoriques. Pour comprendre comment le genre a façonné le Bharatanatyam moderne, il faut analyser la rupture brutale entre le système traditionnel des temples et l’institutionnalisation de la danse au XXe siècle. Avant d’aller plus loin, et pour mieux comprendre ce qui va suivre, prenez le temps de lire notre premier article de notre série « Le Bharatanatyam est-il une danse religieuse ? Mythes, politique et légitimité artistique ».

La division sexuelle du travail dans le Sadir

Avant de s’appeler « Bharatanatyam » dans les années 1930, cet art était connu sous les noms de Sadir, Sadir Attam ou Dasi Attam. Il était porté par les Devadasis, des femmes rattachées aux temples et aux cours royales du Sud de l’Inde. Contrairement aux femmes de la société patriarcale de l’époque, les Devadasis jouissaient d’une autonomie financière et d’un statut social unique. Cependant, cette apparente liberté était encadrée par une stricte division du travail artistique basée sur le genre. Le savoir théorique, la direction rythmique et la légitimité institutionnelle étaient le monopole exclusif des hommes : les Nattuvanars.

Le Nattuvanar, généralement issu de la communauté Isai Vellalar, n’était pas un simple musicien de l’orchestre. Comme le rappelle le chercheur A. Seshan dans son analyse historique sur la place des maîtres de danse, il possédait le savoir textuel, dirigeait l’ensemble, composait les structures rythmiques et frappait les cymbales, les talams. Le corps dansant était féminin, mais l’esprit directorial et conceptuel était strictement masculin.

La transition moderne et le bris du plafond de verre

Au début du XXe siècle, sous la double pression de la colonisation britannique et des réformateurs indiens puritains, le système traditionnel s’effondre jusqu’à l’interdiction définitive des Devadasis par la loi de 1947 (Devadasi Abolition Act). Une élite bourgeoise, principalement issue de la caste des Brahmanes, décide alors de sauver la danse en la lavant de son passé de cour pour la rendre respectable. Des figures féminines de la haute société s’emparent de la pratique et, pour la première fois, des femmes revendiquent non seulement le droit de danser, mais aussi celui de diriger.

Cette réappropriation féminine ne s’est pas arrêtée au mouvement, elle a touché la direction intellectuelle et sonore de l’art, brisant un plafond de verre séculaire. En fondant l’académie Kalakshetra en 1936, Rukmini Devi Arundale ne se contente pas de monter sur scène ; elle apprend le Nattuvangam pour orchestrer ses propres productions et s’imposer face à des musiciens masculins. Ce basculement prend une dimension professionnelle historique en 1952, lorsque K. J. Sarasa, formée par le grand maître Vazhuvur Ramaiah Pillai, devient officiellement la première femme Nattuvanarprofessionnelle de scène, remplaçant son propre gourou pour la célèbre danseuse Vyjayanthimala avant de fonder sa propre école en 1960. Dans les années 1970, c’est Kalanidhi Narayanan qui redéfinit l’autorité théorique en se consacrant exclusivement à l’enseignement de l’expression, l’Abhinaya, déplaçant définitivement le centre de gravité intellectuel de la danse vers les femmes.

Négocier le physique : la politique du costume et le torse nu

L’institutionnalisation de la danse a imposé une standardisation anatomique et vestimentaire rigide, pensée majoritairement pour des morphologies féminines, avec l’idée de « cacher, camoufler » les formes des femmes. Pour les hommes, la négociation avec cet habitus corporel académique est d’autant plus brute que leur costume traditionnel est épuré : ils dansent en dhoti, le torse nu, souvent structuré par un angavastram (une écharpe de tissu plissée croisée sur la poitrine à la manière d’une dupatta).
Ce costume moderne, composé de pièces de soie de Kanchipuram coupées et cousues, est pourtant une invention récente. Il a été conçu dans les années 1930 par Rukmini Devi Arundale, avec l’aide du designer italien Santos, pour répondre aux critères de pudeur de la morale victorienne et de la bourgeoisie de l’époque.
Ce choix esthétique crée un paradoxe historique majeur lorsque l’on observe les sculptures des temples du Tamil Nadu, comme celles de Chidambaram. Sur ces bas-reliefs des IXe et XIVe siècles, les danseuses célestes sont représentées le torse entièrement nu, vêtues de simples ceintures de bijoux. En dissimulant le corps sous une blouse montante et un lourd plissé central, la réforme du XXe siècle a opéré une forme de censure morale tout en prétendant revenir aux sources sacrées.
Chez les hommes, loin d’être un simple ornement, ce tissu souligne la géométrie et la symétrie du buste. Cependant, les bras et le haut du dos restant découverts, la musculature et l’alignement des épaules sont totalement exposés. Le moindre écart technique est immédiatement visible. Pour s’imposer face à ce répertoire standardisé au féminin, de nombreux danseurs réinvestissent l’énergie du Tandava — la danse vigoureuse associée à Shiva — transformant la discipline en une performance athlétique et quasi-martiale. Ils prouvent ainsi que la précision des lignes et la puissance du rythme dépassent le genre biologique.
Dès lors, la réalité du danseur contemporain devient fascinante : en se présentant sur scène le torse nu, l’homme se réapproprie paradoxalement une vérité historique et une liberté anatomique bien plus proche des origines sculpturales que le costume féminin moderne, tout en devant assumer la rigueur clinique d’un corps mis à nu.

Du genre aux limites de l’âge

L’analyse anthropologique nous montre que le genre n’est pas une donnée biologique de la danse, mais une construction sociale et historique. Hier outil de pouvoir des maîtres masculins, aujourd’hui symbole de respectabilité féminine, le Bharatanatyam survit en se réinventant dès que le corps dépasse ces assignations.

Mais le genre n’est pas le seul filtre que les institutions modernes ont imposé au corps dansant. En fixant un idéal anatomique jeune et ultra-flexible au XXe siècle, les académies ont créé un autre dogme tout aussi tenace : celui de l’âge. Dans notre prochain article, nous déconstruirons le mythe de l’enfance pour analyser s’il est réellement impossible de maîtriser le Bharatanatyam à l’âge adulte.

Bibliographie et sources scientifiques

• Srinivasan, Amrit. (1985). « Reform and Revival: The Devadasi and her Dance. » Economic and Political Weekly, Vol. 20, No. 44, pp. 1869–1876.
• Gaston, Anne-Marie. (1996). Bharata Natyam: From Temple to Theatre. Manohar.
• Allen, Matthew Harp. (1997). « Rewriting the Script for South Indian Dance. » The Journal of Asian Studies, 56(1), pp. 63-100.
• Meduri, Avanthi. (2005). Rukmini Devi Arundale (1904-1986): A Visionary Architect; International Studies and Monumental Publications. Motilal Banarsidass.
• Seshan, A. (2008). « The Rise and Fall of the Nattuvanar ». Narthaki.
• Soneji, Davesh. (2012). Unfinished Gestures: Devadasis, Memory, and Modernity in South India. University of Chicago Press.