Lorsque l’on commence à pratiquer, enseigner ou créer des spectacles de danse classique indienne en Occident, une question revient de manière presque systématique, posée tant par les néophytes curieux que par les puristes identitaires :  « Le Bharatanatyam est-il une danse religieuse ? »

Pour de nombreux observateurs, cette discipline se résume à une forme d’expression théologique exclusive, dont la pratique exigerait une foi spirituelle ou une appartenance communautaire stricte. Pourtant, lorsqu’on plonge dans l’histoire du Bharatanatyam et dans son anthropologie, la réalité s’avère infiniment plus complexe, politique et fondamentalement laïque. Loin d’être un art figé dans le dogme, le Bharatanatyam moderne est le produit d’une réinvention institutionnelle récente.

L’imposture de la « pureté sacrée » : la réinvention politique des années 1930

Pour comprendre le statut actuel du Bharatanatyam, il faut impérativement déconstruire le mythe d’une tradition religieuse immuable qui se serait transmise intacte depuis les temples antiques. Ce que nous appelons aujourd’hui « Bharatanatyam » portait autrefois le nom de Sadir Attam (ou Dasi Attam).

Le Sadir Attam était un art héréditaire possédé, préservé et performé par les femmes de la communauté des Devadasis (les courtisanes et danseuses de temple). Ce répertoire historique n’avait rien d’exclusivement ascétique : il célébrait de manière intrinsèque l’érotisme esthétique (Shringara Rasa) et s’épanouissait autant dans les cours royales séculières que dans l’enceinte des temples.

Dans les années 1930, en plein essor du nationalisme hindou, les élites intellectuelles de haute caste (notamment des figures de la théosophie comme Rukmini Devi Arundale, fondatrice du Kalakshetra) ont orchestré un véritable détournement culturel :

• La marginalisation des dépositaires légitimes : les authentiques danseuses héréditaires ont été stigmatisées et dépouillées de leur statut économique et artistique, un processus parachevé par le Devadasis Prevention Act de 1947.
• L’appropriation bourgeoise : l’élite a récupéré cette technique corporelle, l’a purgée de ses éléments érotiques jugés trop subversifs, et l’a rebaptisée « Bharatanatyam » pour lui inventer une filiation purement textuelle et spirituelle avec le traité du Natyashastra.

L’argument de la « pureté religieuse » brandi par les intégristes contemporains est donc un pur anachronisme. Défendre le Bharatanatyam comme une chasse gardée religieuse et identitaire revient à défendre une construction politique et bourgeoise datant du XXe siècle, et non une vérité théologique intemporelle.

Que dit le Natyashastra ? Un traité d’art inclusif et universel

Les tenants du dogme religieux aiment citer le Natyashastra (le traité antique de dramaturgie) comme le texte fondateur exclusif de l’hindouisme scénique. Or, la lecture rigoureuse de ce texte sacré contredit précisément leur posture d’exclusion.

Dès son premier chapitre, le Natyashastra relate le mythe de la création de l’art dramatique (le Natyaveda) par Brahma. Le texte stipule explicitement que cet art a été conçu comme un « cinquième Veda », créé spécifiquement pour être accessible à l’ensemble de l’humanité, sans distinction de caste, de genre ou d’origine, incluant précisément ceux qui étaient exclus des rituels religieux orthodoxes.

De plus, la théorie esthétique indienne repose sur le concept de Rasa (l’essence de l’émotion), formalisé plus tard par le philosophe Abhinavagupta. Le Rasa est défini comme une expérience esthétique pure, universelle et laïque. Le danseur ou la danseuse n’opère pas en tant que prêtre ou croyant, mais en tant qu’interprète dramatique (Abhinaya). Sa légitimité ne dépend pas de ses convictions métaphysiques intimes, mais de sa capacité technique et empathique à faire naître l’émotion chez le spectateur.

Un art né du métissage : Les influences multiculturelles du répertoire

Le fantasme d’un Bharatanatyam imperméable aux autres cultures s’effondre également face à l’étude de son répertoire musical et chorégraphique. Au XVIIIe et XIXe siècles, sous l’impulsion du célèbre Quatuor de Tanjore à la cour de Thanjavur, la danse s’est développée au carrefour d’influences plurielles.

Le répertoire classique intègre ainsi des pièces historiques majeures, telles que les Salam Daru ou certains Kautuvams, composées explicitement en l’honneur de souverains musulmans ou adoptant des codes de salutation issus des cours mogholes. Le Bharatanatyam a survécu à travers les siècles précisément parce qu’il s’agit d’un art vivant, capable de digérer l’altérité et de dialoguer avec d’autres espaces culturels.

Revendiquer la liberté de création contemporaine

Pour les artistes d’aujourd’hui, qu’ils soient issus de la diaspora ou non, athées, agnostiques ou de confessions diverses, la légitimité ne s’acquiert pas par l’alignement sur un dogme religieux ou sur une identité nationale. Elle s’ancre uniquement dans la rigueur de la transmission (le lien avec le Guru), la précision de la technique (la maîtrise de la géométrie corporelle, de l’Araimandi aux Mudras) et la sincérité de la démarche artistique.

Réduire le Bharatanatyam à un instrument de repli identitaire ou de prosélytisme est une diminution et simplification de sa richesse historique. En tant que langage corporel classique mondialisé, il appartient à l’humanité tout entière et constitue un terrain d’exploration infini pour la création contemporaine.

Pour aller plus loin, nos sources académiques et références bibliographiques :

• Srinivasan, Amrit (1985). « Reform and Revival: The Devadasi and Her Dance », Economic and Political Weekly, Vol. 20, No. 44. Cet article fondateur analyse la dépossession de la communauté des Devadasis et la nationalisation bourgeoise du Sadir Attam.
• Soneji, Davesh (2012). « Unfinished Gestures: Devadasis, Memory, and Modernity in South India », University of Chicago Press. Une étude anthropologique majeure documentant la pluralité et les aspects séculiers de la danse avant sa réinvention moderne.
• Krishnan, Hari (2019). « Celluloid Classicism: Early Tamil Cinema and the Making of Modern Bharatanatyam », Wesleyan University Press. Un ouvrage clé montrant la fluidité et le caractère hybride des répertoires de danse au début du XXe siècle.
• Vatsyayan, Kapila (1980). « Traditional Indian Theatre: Multiple Streams », National Book Trust. Une analyse approfondie des structures artistic-indiennes démontrant leur nature esthétique universelle et non-dogmatique.
• Pillai, Nrithya (Dr.). Travaux, conférences et manifestes contemporains. Danseuse et chercheuse issue de la communauté héréditaire, elle dénonce activement la monopolisation idéologique de la danse par le nationalisme majoritaire hindou.